La Expansión del Candombe - Candomberos.com

El candombe de las comparsas de carnaval en Montevideo así como la localmente denominada "música tropical" - comprendiendo expresiones surgidas de los géneros del son, la plena, la cumbia, y, posteriormente del conglomerado de la salsa - se mantuvo y evolucionó a partir de diásporas culturales afrouruguayas y afrocubanas, urbanas, nacionales y regionales, con la participación de otros emigrantes de 1ra. o 2da. generación y de otras diásporas como la judía o la cubana. En Montevideo y en Buenos Aires la influencia de la industria del disco, la de orquestas y músicos afrocubanos en gira, y de músicos afrouruguayos que se vincularon a esas orquestas a mediados del siglo XX, construyeron historias que en ocasiones se superponen, en otras chocan o dejan brechas entre sí. Estas brechas o silencios no son algo ajeno a la historia, sino parte de ella. El candombe y la música de baile evolucionan en ellas y a través de ellas. Navíos con músicos y discos con grabaciones unieron y construyeron espacios de circulación de ideas y músicas.
Más adelante, el candombe de orquestas de tambores se expandió no sólo en su centro en Montevideo sino también fuera del ámbito de la ciudad en Uruguay y en otros países, allí donde se encontró migración afrouruguaya. A fin de entender cómo llegó el candombe de Montevideo a Buenos Aires o a París y cómo echó en cada lugar raíces es preciso ubicar el candombe en un análisis más general de las corrientes migratorias transnacionales de pueblos y culturas.
La práctica del candombe, como otras músicas reconocidas como tradicionales por grupos sociales históricamente subalternizados como los afrodescendientes en las Américas (desde el samba carioca a la rumba habanera), es realizada en calles de barrios populares, céntricos o de periferia, incluso, en parques de clase media, pareciendo constituirse en una crítica irónica de la cultura comercial estandarizada. Muchos jóvenes uruguayos blancos se sienten atraídos por el candombe porque ven en él un lugar de diferencia: su calidad de algo no ensayado, no envuelto en embalajes de presentación, y, a la vez, altamente participativo y ritualizado, le confieren un aura de autenticidad.
Las formas musicales circulan en arenas muy diversas. La migración de la música dentro o fuera de un país no siempre puede observarse siguiendo las modalidades migratorias de la población. La migración mundial del candombe fue llevada por los emigrantes económicos en las últimas décadas. No sólo uruguayos negros en Buenos Aires, Londres, Caracas, Nueva Jersey o en Amsterdam, sino uruguayos blancos de clase media tomaron el tambor de candombe como símbolo de su identidad nacional en las sociedades receptoras. Si la murga carnavalesca fue expresión colectiva cantada en los 70s, es el tamboreo de candombe la expresión de performance colectiva y de danza libre a partir de los 90s.
Tocar los tambores ocupando el espacio de circulación público e imponerse en la calle desviando el tránsito se convierte en una forma de afirmación de identidad colectiva propia, generacional y etnicizada aunque conscientemente se demande su nacionalismo: se trata de un gesto de resistencia, independiente a cual sea su intención consciente. Los activistas negros organizados en Mundo Afro señalan esto al afirmar que "los tambores son una herramienta de resistencia".
Históricamente, el hecho de que las "salidas" de tambores del candombe se desarrollaran en un espacio público que, si bien en teoría estaba abierto a todos, era ocupado por quienes eran vistos como de clase baja, marginales, estigmatizados (corriendo estereotipos racializados en el régimen de representaciones dominante, tales como "negro, vino y tambor" o, "negro y carnaval") puede considerarse como una acción cultural simbólica que intenta desafiar las normas de la cultura dominante y, al menos mientras pasan y suenan los tambores, una forma de hacer propio ese espacio urbano. Así el "ronco" sonar de los tambores de candombe construyó a lo largo de dos siglos una cartografía negra-africana en el espacio urbano blanco-europeo de Montevideo Antiguamente la calle Isla de Flores no era el único lugar donde había salidas de tambores de candombe. Se recuerda que en las décadas de los 50 del siglo XX había salidas de tambores en varios otros barrios con familias afrodescendientes: los Giménez, los Pintos, los Suárez, los Arrascaeta, los Macedo, los Suárez, los Burgueño, entre otras. Pero la salida múltiple de tambores que se entrecruzaban por la calle Isla de Flores todos los feriados viniendo un grupo del barrio Sur, otro del barrio Ansina y uno más del barrio Cordón, adquirió una suerte de institucionalización que ganó prestigio de "autenticidad" en los años finales de la dictadura y de reinicio de la democracia a mediados de los 80, eventos que fueron categorizados como "llamadas espontáneas".
Los tambores de candombe afrouruguayo en Buenos Aires, desde los toques que llevan "Pocho Porteño", los "Bonga", Ángel Acosta,. los aprenden luego argentinos blancos de clase media. La evolución más reciente del candombe en Buenos Aires muestra cómo el contexto de transculturación bosquejado por el estudioso cubano Fernando Ortiz no es un proceso terminado ni de que se desarrolló en un sentido único. La llegada del candombe afrouruguayo de tambores a Buenos Aires y otras ciudades y su evolución reciente, puede comprenderse como una extensión del movimiento anterior de África y de la diáspora en el Atlántico Sur a la ciudad-puerto de Montevideo. Se trata de un tipo de transculturación no-inversa (como la que ocurriría si fuese de América hacia África) sino lateral, de barrios subalternos a barrios de clase media alta en Montevideo y, de barrios de Montevideo a barrios de Buenos Aires.
Una forma cultural de un grupo históricamente subalternizado asciende desde el punto de vista de la jerarquía social a la clase media durante el siglo XX, donde su forma social de producción - colectiva, participativa, altamente ritualizada - alcanza a la clase media blanca en los 90. Paralelamente la forma cultural y de producción social emigra a otros lugares, como Buenos Aires (mediante grabaciones y presentaciones de grupos, mediante la presencia de inmigrantes afrouruguayos), y luego comienza a ser adoptado por un grupo de clase media blanco similar a los uruguayos pero no idéntico.

Sin embargo, muchos de estos nuevos actores no parecen estar dispuestos a aceptar una autoridad negra en las comparsas y orquestas de tamboreo que fundan ya que, en definitiva, "hacen la suya", pensando que el candombe está "ahí" para ser tomado vorazmente para su propio deleite. El drama es económico y cultural. En el sentido económico lo es por el riesgo de que las comparsas de dirección negra queden fuera del beneficio de la redistribución de los premios de carnaval frente a los nuevos competidores blancos. En el sentido cultural porque, al no haber surgido estos nuevos grupos de un tejido social y cultural de familias afrodescendientes, utilizan superficialmente las técnicas y lenguajes corporales del candombe y en consecuencia, surgen comparsas que hacen simulacros de cuadros de candombe presentando cuadros ágiles y vistosos de bailarinas que no saben bailar candombe, así como músicos de tambor que no saben "subir", debiendo detenerse y recomenzar a cada vez con el toque de "madera" (similar al clave 3-2 afrocubano).
Este borrado de elementos sociales y culturales, conceptualizado por el pensador y activista Juan Pedro Machado como "des-africanización", abarca la dimensión filosófica implícita en los tambores del candombe, que es la de ser una práctica iniciática, aprendida en grupo a lo largo de años, que rompe con varias de las formas de comprensión del mundo racionalizado y pasteurizado de las escuelas de segunda generación. Son aquellos que si bien aprendieron toques con los maestros, se apresuraron a hacer sus propias academias como advierte Fernando "Lobo" Núñez, director de la comparsa La Calenda. Actúan por consecuencia, irresponsablemente, sin la conciencia necesaria del "respeto a los mayores" que señala Benjamín "Chiquito" Arrascaeta, director de la comparsa Elumbé.
Porque la práctica del tamboreo y danza en los grupos liderados por afrodescendientes vinculados a la tradición candombera, lleva a la persona a otro marco de comprensión, a otros modelos interpretativos o pedagógicos que vienen de aprender escuchando, viendo el impulso del movimiento, viendo la actitud; vienen de aprender a oír, esperando el momento para "repicar" o para "subir"; vienen de la "formación" en escuadra del grupo en la calle encontrando su lugar y jerarquía respecto a los "mayores" en las filas delanteras; vienen de la comprensión de un linaje de músicos de tambor y de personajes danzantes, del sentido, emocionalmente enraizado, de pertenecer a un tronco cultural.
Esta filosofía encapsulada en los "tambores mayores", afortunadamente, ni cámaras ni grabadores ni clases "fast-food" las pueden transmitir, preservándose así su potencial de re-encantamiento del mundo, como canta Rodolfo Morandi, "el misterio que el candombe encierra".



	LA EXPANSIÓN DEL CANDOMBE

		Especial para www.candomberos.com por Luis Ferreira, antropólogo y etnomusicólogo, profesor de la Universidad de Brasilia.

El candombe de las comparsas de carnaval en Montevideo así como la localmente denominada "música tropical" - comprendiendo expresiones surgidas de los géneros del son, la plena, la cumbia, y, posteriormente del conglomerado de la salsa - se mantuvo y evolucionó a partir de diásporas culturales afrouruguayas y afrocubanas, urbanas, nacionales y regionales, con la participación de otros emigrantes de 1ra. o 2da. generación y de otras diásporas como la judía o la cubana. En Montevideo y en Buenos Aires la influencia de la industria del disco, la de orquestas y músicos afrocubanos en gira, y de músicos afrouruguayos que se vincularon a esas orquestas a mediados del siglo XX, construyeron historias que en ocasiones se superponen, en otras chocan o dejan brechas entre sí. Estas brechas o silencios no son algo ajeno a la historia, sino parte de ella. El candombe y la música de baile evolucionan en ellas y a través de ellas. Navíos con músicos y discos con grabaciones unieron y construyeron espacios de circulación de ideas y músicas. Más adelante, el candombe de orquestas de tambores se expandió no sólo en su centro en Montevideo sino también fuera del ámbito de la ciudad en Uruguay y en otros países, allí donde se encontró migración afrouruguaya. A fin de entender cómo llegó el candombe de Montevideo a Buenos Aires o a París y cómo echó en cada lugar raíces es preciso ubicar el candombe en un análisis más general de las corrientes migratorias transnacionales de pueblos y culturas. La práctica del candombe, como otras músicas reconocidas como tradicionales por grupos sociales históricamente subalternizados como los afrodescendientes en las Américas (desde el samba carioca a la rumba habanera), es realizada en calles de barrios populares, céntricos o de periferia, incluso, en parques de clase media, pareciendo constituirse en una crítica irónica de la cultura comercial estandarizada. Muchos jóvenes uruguayos blancos se sienten atraídos por el candombe porque ven en él un lugar de diferencia: su calidad de algo no ensayado, no envuelto en embalajes de presentación, y, a la vez, altamente participativo y ritualizado, le confieren un aura de autenticidad. Las formas musicales circulan en arenas muy diversas. La migración de la música dentro o fuera de un país no siempre puede observarse siguiendo las modalidades migratorias de la población. La migración mundial del candombe fue llevada por los emigrantes económicos en las últimas décadas. No sólo uruguayos negros en Buenos Aires, Londres, Caracas, Nueva Jersey o en Amsterdam, sino uruguayos blancos de clase media tomaron el tambor de candombe como símbolo de su identidad nacional en las sociedades receptoras. Si la murga carnavalesca fue expresión colectiva cantada en los 70s, es el tamboreo de candombe la expresión de performance colectiva y de danza libre a partir de los 90s. Tocar los tambores ocupando el espacio de circulación público e imponerse en la calle desviando el tránsito se convierte en una forma de afirmación de identidad colectiva propia, generacional y etnicizada aunque conscientemente se demande su nacionalismo: se trata de un gesto de resistencia, independiente a cual sea su intención consciente. Los activistas negros organizados en Mundo Afro señalan esto al afirmar que "los tambores son una herramienta de resistencia". Históricamente, el hecho de que las "salidas" de tambores del candombe se desarrollaran en un espacio público que, si bien en teoría estaba abierto a todos, era ocupado por quienes eran vistos como de clase baja, marginales, estigmatizados (corriendo estereotipos racializados en el régimen de representaciones dominante, tales como "negro, vino y tambor" o, "negro y carnaval") puede considerarse como una acción cultural simbólica que intenta desafiar las normas de la cultura dominante y, al menos mientras pasan y suenan los tambores, una forma de hacer propio ese espacio urbano. Así el "ronco" sonar de los tambores de candombe construyó a lo largo de dos siglos una cartografía negra-africana en el espacio urbano blanco-europeo de Montevideo Antiguamente la calle Isla de Flores no era el único lugar donde había salidas de tambores de candombe. Se recuerda que en las décadas de los 50 del siglo XX había salidas de tambores en varios otros barrios con familias afrodescendientes: los Giménez, los Pintos, los Suárez, los Arrascaeta, los Macedo, los Suárez, los Burgueño, entre otras. Pero la salida múltiple de tambores que se entrecruzaban por la calle Isla de Flores todos los feriados viniendo un grupo del barrio Sur, otro del barrio Ansina y uno más del barrio Cordón, adquirió una suerte de institucionalización que ganó prestigio de "autenticidad" en los años finales de la dictadura y de reinicio de la democracia a mediados de los 80, eventos que fueron categorizados como "llamadas espontáneas". Los tambores de candombe afrouruguayo en Buenos Aires, desde los toques que llevan "Pocho Porteño", los "Bonga", Ángel Acosta,. los aprenden luego argentinos blancos de clase media. La evolución más reciente del candombe en Buenos Aires muestra cómo el contexto de transculturación bosquejado por el estudioso cubano Fernando Ortiz no es un proceso terminado ni de que se desarrolló en un sentido único. La llegada del candombe afrouruguayo de tambores a Buenos Aires y otras ciudades y su evolución reciente, puede comprenderse como una extensión del movimiento anterior de África y de la diáspora en el Atlántico Sur a la ciudad-puerto de Montevideo. Se trata de un tipo de transculturación no-inversa (como la que ocurriría si fuese de América hacia África) sino lateral, de barrios subalternos a barrios de clase media alta en Montevideo y, de barrios de Montevideo a barrios de Buenos Aires. Una forma cultural de un grupo históricamente subalternizado asciende desde el punto de vista de la jerarquía social a la clase media durante el siglo XX, donde su forma social de producción - colectiva, participativa, altamente ritualizada - alcanza a la clase media blanca en los 90. Paralelamente la forma cultural y de producción social emigra a otros lugares, como Buenos Aires (mediante grabaciones y presentaciones de grupos, mediante la presencia de inmigrantes afrouruguayos), y luego comienza a ser adoptado por un grupo de clase media blanco similar a los uruguayos pero no idéntico. Sin embargo, muchos de estos nuevos actores no parecen estar dispuestos a aceptar una autoridad negra en las comparsas y orquestas de tamboreo que fundan ya que, en definitiva, "hacen la suya", pensando que el candombe está "ahí" para ser tomado vorazmente para su propio deleite. El drama es económico y cultural. En el sentido económico lo es por el riesgo de que las comparsas de dirección negra queden fuera del beneficio de la redistribución de los premios de carnaval frente a los nuevos competidores blancos. En el sentido cultural porque, al no haber surgido estos nuevos grupos de un tejido social y cultural de familias afrodescendientes, utilizan superficialmente las técnicas y lenguajes corporales del candombe y en consecuencia, surgen comparsas que hacen simulacros de cuadros de candombe presentando cuadros ágiles y vistosos de bailarinas que no saben bailar candombe, así como músicos de tambor que no saben "subir", debiendo detenerse y recomenzar a cada vez con el toque de "madera" (similar al clave 3-2 afrocubano). Este borrado de elementos sociales y culturales, conceptualizado por el pensador y activista Juan Pedro Machado como "des-africanización", abarca la dimensión filosófica implícita en los tambores del candombe, que es la de ser una práctica iniciática, aprendida en grupo a lo largo de años, que rompe con varias de las formas de comprensión del mundo racionalizado y pasteurizado de las escuelas de segunda generación. Son aquellos que si bien aprendieron toques con los maestros, se apresuraron a hacer sus propias academias como advierte Fernando "Lobo" Núñez, director de la comparsa La Calenda. Actúan por consecuencia, irresponsablemente, sin la conciencia necesaria del "respeto a los mayores" que señala Benjamín "Chiquito" Arrascaeta, director de la comparsa Elumbé. Porque la práctica del tamboreo y danza en los grupos liderados por afrodescendientes vinculados a la tradición candombera, lleva a la persona a otro marco de comprensión, a otros modelos interpretativos o pedagógicos que vienen de aprender escuchando, viendo el impulso del movimiento, viendo la actitud; vienen de aprender a oír, esperando el momento para "repicar" o para "subir"; vienen de la "formación" en escuadra del grupo en la calle encontrando su lugar y jerarquía respecto a los "mayores" en las filas delanteras; vienen de la comprensión de un linaje de músicos de tambor y de personajes danzantes, del sentido, emocionalmente enraizado, de pertenecer a un tronco cultural. Esta filosofía encapsulada en los "tambores mayores", afortunadamente, ni cámaras ni grabadores ni clases "fast-food" las pueden transmitir, preservándose así su potencial de re-encantamiento del mundo, como canta Rodolfo Morandi, "el misterio que el candombe encierra".

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